Üvegcipő, meg amit akartok – Kritika a Hamupipőke operettszínházi előadásáról

Éppen egy esztendővel ezelőtt debütált  Orbán János Dénes Kossuth-díjas drámaíró, műfordító és Pejtsik Péter zeneszerző nagyoperettje, az Orfeum mágusa a Budapesti Operettszínház színpadán, és annak a bizonyítéka máig is az az előadás, hogy a hangszerelés, illetve a dallamformálás műfajra jellemző általános jegyei, valamint a darabban megvalósuló karakter-megfeleltetések egyaránt képesek kiadni a zsáner valamennyi sajátosságát, ugyanakkor a produkció a mai kor művészeti elvárásaira is reflektál. A szerzőpáros az idei évadra időzítve úgy döntött, hogy a közismert Hamupipőke mese átiratával rukkol elő, és nem csupán magát az alaptörténetet bővíti ki, hanem az operett-formátumban rejlő lehetőségeket szintén kitágítja azáltal, hogy egyfajta fúziót hajt végre, aminek olyan módon ad még nagyobb nyomatékot, hogy az operett mellé a musical megjelölést is beemeli a műfaji meghatározásba. Láthattunk már korábban hasonló vállalást: Kocsák Tibor és Miklós Tibor annak idején musicaloperaként aposztrofálta az Anna Karenina általuk feldolgozott változatát, mivel abban mindkét irányzat jól felismerhető módon képviseltette magát.

A Nagymező utcai Hamupipőke esetében viszont árnyaltabb a képlet, hiszen ott akár az is előfordul, hogy egyetlen dalbetéten belül is több irányba ágazik el zeneileg az előadás, nem úgy kell tehát elképzelni előzetesen a koncepciót, mintha a néző mondjuk a Csárdáskirálynő meg a Szépség és a szörnyeteg szerelemgyerekét láthatná. A zenei skála tényleg nagyon széles: a kibontakozó történet érzelmi szféráját például csángó népi dallamok szerepeltetése erősíti, de más dramaturgiai pontokon meg már egyéb folklór-kincsekből vett motívumok is fellelhetőek, ez a vonulat pedig a hungarikummá minősített operett magyarság-kifejező eszméjével kiválóan összepasszolhat, egybecsenghet. Akadnak persze a darabban mindemellett más kultúrkörből kölcsönzött zenei elemek, ahogyan a tévénéző, moziba járó, rádiót hallgató közönség felé kikacsintva tündérmesék tipikus aláfestő muzsikáit megidéző, vagy slágerszerű harmóniák is előfordulnak, ez pedig azt bizonyítja, hogy a régebbi korok zeneszerzőinek kísérletező hajlamát igenis lehetséges a mai módozatokon rekonstruálni, a jelenlegi esztendők sajátosságaihoz igazodva.

Az Orbán János Dénes és Pejtsik Péter által jegyzett Hamupipőkét azonban nem csupán zeneiségében hatja át a sokszínűség. A társművészetek bevonása szintén az adott produkció változatosságának teremti meg a zálogát, ez az az alapvetés, amit Bozsik Yvette rendezése a tánchangsúlyos dramaturgia oldaláról megközelítve kihasznál. Ezzel pedig különféle képzettársításra sarkallja a közönséget: ott van például a produkcióban időről időre felbukkanó balett-szál, amely kapcsán a néző óhatatlanul is Prokofjev azonos című táncjátékára asszociál. Annak apropóján viszont, hogy akad a darabban két cicát megformáló szereplő (Bujdosó Anna/Hortobágyi Brigitta, Sík Milán/Maurer Milán), aki jellemzően a tánc nyelvén kommunikál, a híres Macskák musical ugorhat be a közönségnek, az ottani közreműködőktől elvárt színpadi mozgáskultúra hasonlóságának okán. Sokakban felmerülhet az Óz, a nagy varázsló sztorija is, ahol Totó kutya majdnem ugyanolyan funkciót tölt be bizonyos darabvariánsoknál, mint a Hamupipőkénél az ominózus macskapár. Ha pedig már a mesefiguráknál tartunk, és feltételezzük, hogy a frissen bemutatott operettmusicalben akár fel is bukkanhat egy sárkány, akkor az az előbbi asszociációs törekvések mentén nem szólalhat meg csakis Bodrogi Gyula hangján. Mivel az operettszínházi Hamupipőke alaptörténetébe a szerzők néhány jelenet erejéig a Grimm meséknek több ikonikus figuráját humoros módokon beleapplikálták, másodpercekre beúszhat a nézők tudatalattijába A padlás, egy másik musical, ahol a darabbéli szellemek csapatát fiktív Grimm-karakterek: például a bányában felejtett nyolcadik törpe, vagy a Csipkerózsikát hasztalanul ébresztgető herceg alkotják.

Az Orbán-Pejtsik szerződuó Bozsik Yvette rendező-koreográfussal kiegészülve jól elhelyezett gegek segítségével a nézők gondolatait „minden szentnek maga felé hajlik a keze” alapon pár helyütt a teátrum saját repertoárja felé irányítja, és alapvetően azért van szükség a közönséggel való ilyen fajta cinkos interakcióra, meg a helyenként fel-felsejlő felnőtt-humorra, mert maga a darab egyszerre akar megszólítani különböző generációkat. Azok a gyerekek, akik a teátrum János vitéz előadásán is jártak, az ottani élményeik alapján mostanra már megszokhatták a Hamupipőkében is gyakorta felvonultatott daljátéki, vagy operettekre jellemző formulákat, így aztán egyből elmerülhetnek a grandiózus jelmezeknek, a mindenki térérzetét érdekesen befolyásoló 112 négyzetméteres ledfal által nyújtott vizuális hatásoknak, illetve a színészek levegőben való reptetésének misztériumában. Az efféle ingerek elérnek azokhoz a kiskorúakhoz is, akik némi akklimatizálódást követően már nem csupán a Walt Disney-féle hangzásvilágot társítják a feltáruló mesevilág kibontakozásához, ez a fajta zenei szemléletformálás pedig talán jó szolgálatot tehet majd például az iskolai énekórákon.

Ehhez az ismeretbővítő hatáskeltéshez persze az is szükséges, hogy a közreműködő színészek megfelelő arányérzék birtokában tudjanak mesedarabot játszani, és ne akarjanak mondjuk a gyermekközönség valós értelmi szintje alá, vagy esetleg annak hatalmas mértékben föléje menni. Kijelenthető, hogy Kocsis Dénes, a megtekintett előadás hercege a Szegény Dzsoni és Árnikában való részvételekor már elsajátította mindehhez a megfelelő technikát. Vele kapcsolatban amúgy el kell mondani, hogy jelenlegi szerepkörében pozitív hősként nyert ügye van a nebulóknál, viszont azok közé a színészek közé tartozik, akiket a külsejük és az alapvető kisugárzásuk ugyan egydimenziós jóember-szerepekre predesztinál, ám van bennük valamiféle belső tűz, aminek a megléte nagyobb terhelhetőségért, és összetettebb karakterek megformálásáért kiállt.

Kocsis Dénes A vád tanúja című prózai előadásban egy gyanúsítottat játszik, aki a darabnak adott pontján az ügyész elé áll, és a saját bevallása szerint annyira átveszi az általa életre keltett figura összes lelki vívódását, hogy szinte fizikai tüneteket produkál, így aztán az is előfordult már, hogy ilyenkor a szíve környékén érzékelt egy robbanó bombához hasonlítható élettani aktivitást. Annál pedig, aki ilyen mértékig képes átlényegítenie egy-egy szerephelyzetben magát, érdemes figyelmen kívül hagyni azt, hogy mi gondolható róla a külső jegyei alapján, és javallott teret engedni annak inkább, hogy új rétegeket fedezhessen fel magában, illetve eddig még meg nem nyitott csatornákat nyisson meg magán. A szóban forgó színész a legjobban tényleg ezekben a többrétűséget feltételező szituációkban, például a Mozart! vagy a Dorian Gray címszerepében funkcionál, és ha megfigyeljük: a Hamupipőke operettmusicalben szintén egy összetettebb herceg-karaktert kreál, egyértelműen látszik az igyekezete, hogy nagyon törekszik rá.

Előbbi színésszel ellentétben a Kutykurutty nevű hoppmestert egyik szereposztás szerint játszó Németh Attilának éppen a finomítás, a lágyítás az, ami a jelenlegi életszakaszában jól áll. Attól függetlenül, hogy a legújabb szerepében kiválóan érzékelteti a megszemélyesített karakterben rejlő humorforrást, igazán a La Mancha lovagjában is képviselt, kissé depresszív, ugyanakkor lelkiekben gazdag figurákban teljesíti ki a legoptimálisabban a talentumát. Azt sem lehet nem észrevenni, hogy a klasszikus éneklési stílus mennyire közel áll hozzá, még akkor is, ha annak idején a Hairben való szereplése, vagy a közelmúltban a Petőfi Zenei Díj Életmű Gálán gondjaira bízott Hobo-szám másfajta énektechnikát, és karcosabb előadásmódot kívánt, amit a színész könnyednek ható módon abszolvált. Egy nagyon izgalmas Simon Péter lenhetne a Valahol Európában musicalváltozatában, mert azon színészek egyike, akiknek a határozott színpadi kiállása mögött valójában nagyfokú érzékenység bujkál, és úgy tud patetikus lenni, hogy nem válik nevetségessé annak okán, sőt, ha szükséges, akkor mindeközben még némi különcségre, vagy lázadásra való hajlamot is indikál.

Nagy Alma Virág a Színház- és Filmművészeti Egyetem hallgatója, és azt a Carmen musical Katarinájaként már az előző évadban bebizonyította, hogy igazi naiva, ennélfogva az a fajta finomság, meg visszafogottság, ami eredendően sugárzik róla, a Hamupipőke operettmusical címszerepében is megsegíti őt az alakításában. Szerénkét és Lukréciát, a Frakk rajzfilm macskáival megegyező nevű két gonosz mostohatestvért a megtekintett szereposztás-verzióban Drahos Evelin és Kelemen Fanni játssza. Utóbbi színésznő a most szóba hozott Nagy Alma Virághoz hasonlóan szintén ártatlanságot sugárzó nőket formál meg általában. Ez elég ok arra, hogy joggal lubickoljon az ezúttal ráosztott másféle lehetőség képletes tavában, ahogyan Fischl Mónika is, aki annak ellenére nyerte el a premieren a közönség teljes szimpátiáját, hogy most nem primadonnaként, hanem negatív szerepben, mostohaként állt fel az Operettszínház színpadára.

A Firtos tündérkirálynő bőrébe bújó Kiss Diána is többször kapott a bemutatón nyílt színi tapsot, talán mert hozzá, pontosabban az ő erőteljes színpadi jelenlétéhez az előadás számos vérbeli operett-száma biztonsággal köthető. Pálfalvy Attilát körül öleli a mögötte álló esztendők viszonylagos állandósága: a színész ugyanis Mozartnak, Scarlett O’Hara-nak, Vitay Georginának, illetve Jekyll menyasszonyának, Emmának mindenkori édesapjaként a Hamupipőkében is behúzott egy apafigurát. Pont úgy, ahogyan Földes Tamás, akinek a darabbeli karaktere viszont a már említett gonosz mostohával és annak nem kevésbé kellemetlen lányaival együtt behoz az előadásba egy konkrét pszichológiai vonulatot, és abból következően a családi kapcsolatok deformitásának vonatkozásában jó pár mélyebb témát, amelyek túlmutatnak a mesedarabok többségének általános szándékán. A színművész egyébként szinte egyszerre képes láttatni a megjelenített szereplő karikatúraszerűen nevetséges, megint máskor élveteg, illetve zsarnoki oldalát, ami nem egy könnyű vállalás, de már a János vitéz francia királyának szerepét is úgy formálta meg, hogy abban az alakításban felnőtt és gyermek egyaránt megtalálhatta azt a szegmenst, amihez a leginkább kapcsolódhatott az életkora okán. A Kancellár nyúlfarknyi feltűnéseiben Bardóczy Attilát a rá jellemző arisztokratikus, diplomata-szerű kisugárzás egyetlen percre sem akadályozza meg, hogy ebben az önmaga számára egyébként komfortos létezésben is játékos lehessen, méghozzá alapos kontúrozottsággal, mégis jó ízléssel.

A színészek imént taglalt jelentősége az operettszínházi Hamupipőkében bizony a teátrum musical együttesére, és a táncosokra is kiterjed, hiszen úgy van megtervezve a koreográfia, és az ensemble teljes darabon átívelő szerepeltetése, hogy annak tagjai ne térkitöltő elemekként létezzenek, hanem saját funkcionalitásuknál fogva a cselekmény aktív részeseivé válhassanak: a produkcióra jellemző komplexitás ugyanis csak akkor működőképes, hogyha minden fronton következetes marad.

Kiemelt kép: Jelenet a Hamupipőke című előadásból (Fotó: Juhász Éva)