„Lesz itt sikkasztás, csalás, korrupció, házasságtörés…” – kritika a Chicago musicalről

Magát német örökösnőnek hazudva több százezer dollárt csalt ki bankoktól Anna Sorokin, a szabadulása után pedig százezres követőtábora lett az instán, és a Netflix is felkapta a sztorit. A többszörösen büntetett előéletűnek számító Jessica Kent fegyverbirtoklásért és kábítószer árulásért került a rácsok mögé, majd azért kezdte érdekelni sajtót, mert a dutyiból kikerülve sikeresen visszakapta gyermekét, közben viszont olyan felszínes témákról is elkezdett az internetre tartalmakat gyártani, mint hogy miként tette ízletesebbé a börtönkosztot, és hogy milyen is az autentikus börtönsmink. Egy Lorena Bobbitt nevű nő jó két évtizeddel ezelőtt úgy berágott a férjére, hogy annak a férfiassága bánta az asszony dühét, és nemcsak az utóbbi kapott jelentős médiafigyelmet, de maga a pórul járt házastárs is megpróbált mindebből ismertségre szert tenni annak idején.

John Kander, Fred Ebb és Bob Fosse már a hetvenes években megírt egy musicalt arról, hogy börtönviselt nők miként próbálnak maguknak odabent is 15 percnél hosszabbnak remélt hírnevet szerezni, rámutatva mindeközben arra, hogy mennyi minden múlik a megfelelő kapcsolatrendszeren egy olyan világban, ahol a gátlástalanság ideig-óráig kifizetődő, már-már szinte érték. A szerzőtrió a darabbéli karaktereknek, Roxie Hartnak és Velma Kellynek személyén keresztül szemlélteti azt a jelenséget, hogy akadnak újabb és újabb kétes erkölcsű börtönüdvöskék, akiket ezért vagy azért felkap a közvélemény, ám őket is csak addig hordja a tenyerén, amíg egy nagyobb szenzációt jelentő rabruhás femme fatale, egy potenciális celebritás-alapanyag a színen hirtelen meg nem jelenik.

Mivel a fáma szerint a Chicago hazai ősbemutatójának idején, azaz a nyolcvanas évek legelején a jogdíjakat csupán együttesen tudta kifizetni a Fővárosi Operettszínház, a kaposvári Csiky Gergely Színház, és a Pécsi Nemzeti, ezért az említett teátrumok gyors egymásutánban tűzték repertoárra a darabot, amely az értelmezési differenciák okán a nézőkből mindhárom esetben különböző hatásmechanizmust váltott ki. A baranyaiak a balettkaruk bevonásával erősítették a produkciót, a Nagymező utcai játszóhelyen Velma Kelly és Roxie Hart jól éneklő revücsillagként tündökölt, annál is inkább, mert az őket megformáló Galambos Erzsitől és Felföldi Anikótól egyébként sem állt távol ez az irányzat, és nem is nagyon várt el tőlük merészebb játékstílust a rendezés. A kaposvári verzió már élesebben koncentrált a mondanivalóra, amelyből egyértelműen kiviláglott a társadalomkritika, ráadásul a két főhősnő is bonyolultabb személyiségként tűnt fel abban a koncepcióban. Csákányi Esztert (Roxie) az akkori kritikák vérbőnek és ironikusnak találták, míg Básti Julit (Velma) elegánsnak, a szerepét pedig helyenként tragikusra hangoltnak. Rezes Judit, a Katona József Színház 2025. december 12-én debütáló Chicagójának Velmája, és Mentes Júlia, az itteni musical Roxie-ja egyaránt a vérbeli prózisták mély elemző attitűdjéből dolgozik, ami miatt az eljátszott karaktereik vonatkozásában a felszínes csillogás, az egyéni ambíciók, illetve a médiafigyelem hajszolása mögött fel tud sejleni náluk az emberi törékenység is, mint a játékidő során leleplezett minőség. Ezért teljesen evidens, hogy bár könnyű abba belecsúszni, ezúttal nem válik koncertszerűvé az előadás, és a közönség Rezes Judit hol felélénkülő, hol meg reményvesztett fásultságba hajtott reakcióit, valamint Mentes Júlia darabvégi könnyeit minden gond nélkül elhiszi. Velma itt nem klasszikus díva, de imponáló a benne rejlő fanyarság és érettség, és Roxie sem akarja azonnal lenyomni a nézők torkán, hogy automatikusan jár neki a reflektorfény, így még inkább kitűnik, hogy az elszántság az, ami sztárrá tehet valakit a darab szerint, nem pedig a makulátlanság és az eleve hordozott tökéletesség.

Pásztor Dániel az egyéni aurája szerint mindenféle smink és jelmez nélkül is valahol ott mozog a kölykösség és a clown-szerűség határán. Ez az utóbbi ismérve nagyban megtámogathatja őt a konferanszié szerepében, amely egy entertrainer karakter, olyan hangulatfelelős, aki egyazon időben színesíti, illetve befolyásolja is a történetet. Ez a figura a Katona-beli verzióban androgün és alakváltó egyszerre, a szerepet különösen megosztóvá és modernné téve, valamint arra a fajta furcsaságra játszik rá, amely a fiatal színészben amúgy is megbúvik, csak éppen teljesen más vonatkozásban, indirekt formában, és sokkal szelídebben. Ezért képes Pásztor Dániel az elvárt színpadi bátorságra, a többszörös átlényegülésre, ugyanakkor arra is, hogy mindazt, ami a színpadon történik, kicsit cinikusan, felülről szemlélje. Az efféle hajlam az iróniára egyébként a leheletnyi szokatlanságot hordozó művészeknek konstans bónusz képessége. A Billy Flint nevű sztárügyvédet általában olyan színészek játsszák, akik eleve karizmatikusnak számítanak, és/vagy készségszinten hozzák az önmagukra irányuló humort sem nélkülöző túlzásosságokat, az erőfeszítés nélkül felturbózható energiákat. A Chicago 2025-ös változatában Tasnádi Bence viszont egyszerre sugalmaz érzékenységet, némi gúnyt, és tartja mindeközben a szerephez szükséges preferenciákat, azzal pedig, hogy az ő Billy-je tulajdonképpen többféle anyagból van összegyúrva, egyből árnyaltnak és rétegzettnek látszik a játékmódja. Jordán Adélt már nem először láthatja a közönség a Chicagóban, hiszen bármilyen szerepet is kapjon ebben a musicalben, a darab stílusvilága mindenképpen passzol a vibráló, bátor, és arányt tartó színpadiasságot felmutató művészi létállapotához. Ezúttal a börtön befolyásos nőalakját, Morton mamát hozza, és ehhez még a külsejét is teljesen átkeretezi, vizuálisan is ráerősítve a figura életkorára, továbbá arra a kissé hideg pragmatikusságra, ami párhuzamosan van jelen nála a stilizált gátlástalansággal a szerepformálásban.

Amos Hartot, Roxie férjét jellemzően háromféleképpen szokták megragadni a hazai színházakban. Egyrészt olyan férfiként, aki arra, hogy senki nem veszi őt számításba, kimutatott önsajnálattal reagál, máskor olyan figuraként, aki a közönséggel összekacsintó belátással tekint az ábrázolni kívánt hiányosságára, és olyan értelmezés is akad, ami a „Bocsánat, hogy élek!”-attitűdöt hangsúlyozza az előadásban. Közös ezekben a megközelítésekben, hogy bármelyik megoldással is éljen a szerep aktuális gazdája, általában felnagyítja azokat a stílusjegyeket, amelyeken keresztül hol tragikusnak, hol meg komikusnak érzékelhető az ő dramaturgia szerinti láthatatlansága. Béres Bencéről, a jelenlegi verzió Amos Hart-járól már a legelső színre lépésekor lerí, hogy nem automatikusan szánni való karakter, ugyanakkor az is, hogy van egy nagyon enyhe zárkózottság is a természetes kisugárzásában, ami meg már érthetővé teszi, hogy miért éppen rá esett a rendező választása. Aztán hamar kiderül Béres Bence szakmai hozzáállása, ugyanis nem rápakolással építi a szerepet, hanem éppen ellenkezőleg: nagyon következetes és fókuszált sematikussággal, rezzenéstelenséggel reagál a körülötte zajló színes-szagos eklektikára, és automatikusan kívülállóságot közvetít azáltal, hogy amíg meg nem szólítják valamilyen provokációval, addig kifejezéstelen mimikával, illetve feltételezhető önmagába fordulással áll ellen azoknak a hatásoknak, amelyekbe a további szereplők simán beleállnak. Azokra a verbális gegekre pedig, amelyek a jelentéktelenségéből csinálnak humorforrást, kis felhorgadással, de inkább beletörődő automatizmussal reflektál. Belülről hozza mindazt, amit Amos Hart a musicalben szimbolizál, de ez a mentalitás nagyon is rímel Székely Kriszta munkamódszerére, hozzáállására, aki rendezőként általában arra biztatja a színészeit, hogy ne kívülről közelítsenek, hanem engedjék, hogy az adott szerep átjárja őket, és ilyen módon működtessék aztán a figurát.

Fontos az efféle finomhangolt színészvezetés, hiszen a Chicago musicalben a legapróbb szerep is egyedire, jól láthatóra van kitalálva, ettől függetlenül nemcsak ez az egyetlen erénye a Katona Kamarában bemutatott produkciónak. Az aprócska tér kedvez a közönséggel élénk kontaktust tartó általános játékmódnak, és az ilyen formában is felszínre törő intimitásnak. A trombita, a harsona, a szaxofon, a klarinét, a dob és a zongora élőben való megszólalása pedig valós idejűvé, lüktetővé, százszoros erejűvé teszi a felcsendülő swing- és jazz-számok hatását, amelyek többfunkciósak: az előadásban felbukkanó figurák motivációit és lelki alkatát, illetve a cselekmény fura kanyarjait, meg a börtönlétnek és az azt elviselni segítő álomvilágnak kontrasztjait is lemodellezik, megmutatják. Székely Kriszta a színészvezetési tudatosság mellett szintén következetes azzal kapcsolatban, hogy a börtönviselt lányok és asszonyok sztoriját kellőképpen aláhúzhassa a tökéletesen megteremtett atmoszféra, ezért stroboszkóp, megannyi villódzó fényeffekt, illetve színezett füstköd bőkezű használata jellemző a produkcióra. Pattantyus Dóra jelmezei modernitásba hajlanak, Gergye Krisztián koreográfiái sem nélkülözik a mai érzetű mozdulatokat, de mégis visszautalnak helyenként Bob Fosse táncnyelvi örökségére, mindezzel párhuzamosan pedig egyszerre hatnak természetesnek és megkomponáltnak, egyetemes érvényűnek és személyre szabottnak, elemelkedettnek és ráutalónak, nem utolsósorban pedig nagyon látványosnak. A rendezés is ugyanezt a kettős darabkezelést mutatja, mert bár Závada Péter szövegfordítása napjaink közönségének ingerküszöbéhez, és a produkció kiemelten bekoszolt, frivol és erotikától fűtött alaptónusához van igazítva, mégsem látszik semmi sem  a színpadon avíttnak. Székely Kriszta ugyanis megtartotta musical vaudeville-jellegét, és az eredeti szerzői szándékokat, így nem kellett visszatennie a cselekményt az 1920-as évekbe, mert a két korszak között a stílusvegyítés által megtalálta a hidat, így lett nála a Chicago időtlennek számító, a maga módján azonban mégis hagyománytisztelő darab.

Kiemelt kép: Jelenet a Chicagoból (Fotó: A Katona József Színház Facebook oldala)