“Igazi vizuális és intellektuális orgiára kell készülni” – Interjú Gimesi Dórával

A Budapest Bábszínház az utóbbi évek egyik legnagyobb vállalkozásának is tekinthető a március 11-én bemutatásra kerülő Dekameron 2023. Az előadás szövegkönyvét tíz kortárs szerző és drámaíró jegyzi, a felnőtteknek szóló nagyszínpadi produkciót a korábban a társulattal A vihar kapcsán már együttdolgozó Szikszai Rémusz állítja színpadra. A készülő darab kapcsán Gimesi Dóra bábdramaturggal, valamint az előadás egyik szerzőjével ültünk le beszélgetni.   

Az interjú kezdetén tisztázzuk, hogy „ki is vagy”: bábdramaturg, dráma- és meseíró, tanítasz, drámapedagógiai foglalkozásokat is tartasz. Pontos a lista?

A drámapedagógia nem az én szakterületem, azt Végvári Viki (Végvári Viktória, a Budapest Bábszínház vezető színházpedagógusa – A szerk.) vezeti, én főleg az ötletelésben vagy a tanárműhelyeken veszek részt. Végzettségem szerint dramaturg vagyok, a Színművészetin végeztem, és ebből alakult ki – viszonylag hamar – a dráma-, majd a prózaírás. Aki bábdramaturg, az nem tudja megúszni, hogy ne írjon, mivel bábszínházban kevés olyan kanonizált darab van, amit újra és újra elő lehet venni. Ez egy sok szempontból technikai műfaj, ha valamit kesztyűs bábra írtak meg, más technikával már nem feltétlenül lehet bemutatni, mert más a szövegmennyiség, másfajta helyzetkomikum kell hozzá. Egy Piroska és a farkasból 15 különböző bábadaptáció is létezhet, mindegyik különböző technikára, helyzetre, vagy társulatra született. Bábdramaturgként te hozod létre az adott előadás szövegkönyvét, így egyben drámaíróvá is válsz. Ez számomra mindig is vonzó volt, már egyetemistaként érdekelni kezdett ez a műfaj, a velünk párhuzamos bábszínészosztálynak már én írtam a vizsgaelőadásait. Az évek során sokat foglalkoztam mesékkel, beleástam magam a mesetudományba, vizsgálva, hogy mi a különbség a nép- és az irodalmi mese között, így idővel elkezdtem én magam is saját meséket írni.

Minden meséből lehet bábdarabot írni? Egyáltalán, mi indokolja a bábot?

Az első kérdésre kapásból azt mondanám, hogy nem, de közben talán mégis. Ha az ember elkezd foglalkozni egy anyaggal, az első kérdés, hogy miért és mire használjuk benne a bábot. Bábszínházban is születhet olyan prózai előadás, amelyben csak a történet egy bizonyos rétegét jelenítjük meg bábbal. Nálunk jó példa erre A csillagszemű juhász vagy a Helló, Héraklész!, amelyekben bábként jelennek meg a szörnyek vagy a legyőzendő ellenfelek, de tulajdonképpen bármelyik prózai színházban megállnák a helyüket. Aztán vannak olyan történetek, amelyek vágyják, hogy bábbal szülessenek meg, például ha olyan típusú átváltozások, varázslatok vannak benne, mint a legtöbb népmesénkben. Ez történhet akár egyszerű bábcserével, akár egy speciális, erre a célra gyártott bábbal, ami tudja az adott technikát. De a főkérdés valóban mindig az, hogy miért báb? Az olyan történetek esetében, ahol emberszereplők realista helyzetekbe kerülnek és még varázslat sincs bennük, nagyon meg kell indokolni, miért választjuk a bábot. Én például nem láttam még jó bábelőadást Mátyás király mesékből. Ugyanakkor jó ellenpélda erre a Gengszter nagyi, amelyben csak a kamaszkor küszöbén álló főszereplő kisfiú és a hozzá egyre közelebb kerülő nagyi jelenik meg bábként – a bábos dimenzió így az ő titkos, közös fantáziaviláguk lesz egy alapvetően hús-vér felnőttek által dominált realitásban.

Ha jól gondolom, nincs külön bábdramaturg képzés. Hogyan lehet ezt elsajátítani?

Csakis a gyakorlatban. Nekem óriási szerencsém volt, mert már elsőévesként tudtam, hogy bábbal szeretnék foglalkozni, így hamar elkezdtem együttműködni a bábszínészosztályokkal. Bejárhattam a bábmozgatás óráikra, ami dramaturgként nagyon fontos volt, hogy megérezzem, mi az a szövegmennyiség, amit például egy kesztyűs báb el tud mondani. Ebben a szakmában a ritmus a kulcsfogalom: minden technikának megvan a saját ritmusa, ezekre kell tudni rákapcsolódni. A másik, hogy tisztában kell lenni a filozófiájával: miért használok bábot – erről beszéltünk az előbb –, melyik szereplő legyen báb, mi a viszony a báb és a mozgató között. És kell hozzá képzőművészeti érzékenység is, tudnom kell, mit akarok látni, ezért szinte a nulladik perctől kezdve szorosan együtt dolgozunk a rendezővel és a tervezővel, még mielőtt egyetlen sort is írtunk volna.

A soron következő előadás a Dekameron 2023 lesz, amely egy hatalmas vállalkozás a színház részéről: tíz különböző szerzőt kértetek fel, hogy írjanak történeteket. Itt mikor volt az a bizonyos nulladik perc?

Maga az ötlet két évvel ezelőtt született meg. Már a Covid kellős közepén jártunk, tudtuk, hogy a művészetnek reflektálni kell erre, de egy új oldalról akartuk megközelíteni. Rémusznak támadt az az ötlete, hogy foglalkozzunk a Dekameronnal, amelynek az alaphelyzete nagyban hasonlít az akkori állapotunkhoz. Ott is egy világjárvány közepén járunk, Boccaccio pajzán történetei pedig minden szörnyűség ellenére az élet szépségét, jóságát ünneplik. Elkezdtük kiválogatni a novellákat, de azt éreztük, hogy bár valóban van hasonlóság, a mostani világ mégis nagyon más, mint a reneszánszé. Végül arra jutottunk, hogy felkérünk tíz kortárs szerzőt, hogy – akár ismert toposzok felhasználásával – írjanak olyan, nagyjából 10 perces történeteket, amelyekkel a 21. századra reflektálnak, ehhez ajánlottunk nekik általános hívószavakat (háború, szerelem, árulás, stb.) is. Először egy rövid szinopszist kértünk tőlük, amiben szerepelt, hogy körülbelül miről szeretnének írni, majd ezeket úgy raktuk össze, hogy ne legyen ütközés. Ami viszont újdonság volt a korábban elmondottakhoz képest, hogy a sorrend megfordult: először volt meg a szöveg, csak utána találtuk ki hozzájuk a bábtechnikát.

Hogyan lehetett egységessé tenni ezt a tíz történetet, hogy végül egy előadásként kerüljön színpadra?

Amikor megkaptuk a szövegeket, azzal szembesültünk, hogy remek színvonalúak, de nagyon különbözőek. Arra jutottunk, hogy nem kell egységesíteni, hanem kéjelgünk kicsit ebben a változatosságban: mintha 10 rövid előadást vinnénk színpadra. Kicsit olyan ez, mint egy antológia, amiben mindenki megtalálhatja a kedvencét, azt, amelyik a legközelebb áll hozzá. Ezek az etapok képzőművészetileg is teljesen különbözőek lesznek, más-más technikával készülnek, heterogén előadás lesz. Viszont lesz egy kerettörténet, amelyet Rémusz talált ki: egy átmeneti tér, ahol bármilyen sztori elmesélhető. A reptér lett a tökéletes helyszín: itt mindenféle ember megfordul, bejön, majd kimegy, és soha nem tudhatjuk, hogy mit cipel a bőröndjében – akár átvitt, akár valódi értelemben. Az a férfi, akit látunk, lehet, hogy az ukrán frontról jön haza vagy éppen a feleségét csalta meg. Az egyes történetek között nonverbális reptéri jeleneteket is fogunk látni, ebbe szőttünk bele mindenféle abszurdot és kultúrtörténeti asszociációt. Ez a burjánzás lesz az egység, igazi vizuális és intellektuális orgiára kell készülni, én már nagyon várom, hogy egyben láthassam! (nevet)

A szerzők is különböző szakmai múlttal a hátuk mögött érkeztek: vannak hagyományos drámaírók, olyanok, akik foglalkoztak már bábelőadással, de olyan is, akinek ez lesz az első drámája. Beszéltünk arról, hogy fontos a ritmus és az adott bábtechnika, és bár említetted, hogy itt utólag később került sor a technika kiválasztására, de mégis fontos, hogy a műfaj nyelvén szólaljon meg. Ebben mi volt a te feladatod?

Leginkább az, hogy a szerzők érdekeit képviseljen, azt az irodalmi szándékot, amit ők elképzeltek. Érdekes volt a helyzet, mert például Székely Csaba egy falusi börleszket írt, ami tökéletesen működik muppet figurákkal. Csaba ösztönből annyira jól elkapta ennek a műfajnak a ritmusát, hogy ehhez alig kellett hozzányúlni. Háy János története – ami olyan, mintha Tarr Béla forgatna egy skandináv krimit a magyar pusztán – sokkal hosszabb volt, mint ami belefért volna egy jelenetbe, viszont annyira erősnek éreztük az anyagot, hogy nem akartuk nagyon meghúzni, ezért azt találtuk ki, hogy etapokra osztjuk, és az előadás során többször visszatérünk ahhoz. Pont, mintha sorozatot néznénk. Ilyen sem volt még bábszínházban.

Te viszont nemcsak dramaturgként, hanem szerzőtársként is közreműködtél. Gondolom, te már erősebb vízióval érkeztél a technikát illetően.

Az én helyzetem abból a szempontból speciális, hogy csak akkor kezdtem írni, amikor mindenki más már befejezte. Így láthattuk az arányokat, hogy milyen technikából van kevés, vagy éppen melyik színésznek kell több feladatot adni. Több gondolat is volt a fejemben, a nyár közepén írtam meg a saját történetemet. Fontos szempont volt, hogy női központú legyen a történet, és mivel a szerzők nagy része férfi, a legtöbbjük férfifőszereplőben is gondolkodott, így ilyen jelenet sem született. Ebből a gondolatból kiindulva egy kortárs Odüsszeusz-parafrázist írtam, amiben Odüsszeusz összes valaha volt asszonya találkozik egy kórházi váróteremben, persze, eleinte nem tudnak a másikról semmit. A bábtechnikáról nem akarok sokat elárulni, legyen meglepetés. Kicsit sejtelmesen: az összkép mozaikokból fog kialakulni, de ezek nagyon különbözőek lesznek – attól függően, ki hogyan látta élete férfiját.

Régen volt már felnőtteknek szóló előadás a Nagyszínpadon. A mostani bemutató azt is jelzi, hogy sikeres volt a pár éve elindított „a báb nem korosztály, hanem műfaj”-kampány, és a felnőttekben is tudatosult, hogy bábszínház nemcsak a gyerekeké és a családosoké?

Jó úton haladunk, de sok munka van még abban, hogy ez beépüljön a köztudatba. Korábban is volt nagyszínpadi felnőttelőadás, az utóbbi években az Alföldi rendezte Kabaré vagy a Garas Dezső rendezte Az ember tragédiája, ami 15 éven keresztül futott. De tény, hogy a felnőttelőadásokat legtöbbször az Ország Lili Stúdióba delegáltuk. Azt szoktam mondani, hogy a bászínház ugyanúgy réteg műfaj, mint a kortárs tánc: van egy nagyon elhivatott közönség, aki figyel ránk, de nekünk dolgunk, hogy azokat is megszólítsuk, akiknek eddig nem voltunk a látókörében. Nagy segítség ebben, hogy a prózai színházak is egyre többször használnak bábot, Rémusz például rendezett már így a Szkénében, a Radnótiban vagy a tatabányai Jászai Mari Színházban is. Ez jót tesz a műfajnak, ahogyan az is, hogy a Trafó időnként meghív külföldi bábelőadásokat. Az ő közönségük teljesen más volt, mint a miénk, de most már érzem az átjárhatóságot: akik ott voltak, eljönnek a Frankensteinre vagy A viharra. Természetesen célunk, hogy a Dekameron 2023 megéljen a Nagyszínpadon, de ahogy mondtam, ez annyira nagyszabású, hogy nem is lehet egy stúdiószínpadra bezsúfolni. De van bizodalomam, ugyanis az összes felnőttelőadásunkra szinte percek alatt elfogynak a jegyek, ez azt jelzi, hogy nagy az igény.

Ami még különlegessége a Dekameron 2023-nak, hogy nem adaptáció, hanem teljesen saját ötletből született. Mi az oka annak, hogy a bábszínházak főleg adaptálnak, illetve ez lehet egy új irány?

A kérdés nagyon jó. Jó lenne, ha a drámaírók jobban foglalkoznának a bábbal, ha gondolkodnának bennünk, akár a saját történeteik megfogalmazásánál. De, hogy kicsit megvédjem magunkat, az utóbbi időben is készültek eredeti előadások, mint a Háy János által jegyzett Apa lánya, vagy A Szerb Antal-kód avagy a Pendragon legenda. Persze, tény, hogy könnyebb egy létező műbe belelátni a bábos koncepciót, mert akkor már van mankód. A Semminél például azonnal megvolt a gondolat, hogy milyen szépen lehet ábrázolni a felnőtt és a gyerekkor közti különbséget a mozgató és a báb viszonyával, illetve, hogy a báb letételével szűnik meg ez a gyerekkor. Azt a történetet sokkal gazdagabban lehet megmutatni bábelőadásban, mint prózaiban. Igyekszünk egyre több olyan rendezőt, szerzőt meghívni, akik már bábban gondolkodnak, ilyen volt Fábián Péter is A Szerb Antal-kóddal. Buzdítok minden alkotót, hogy jöjjenek hozzánk, nézzenek bábelőadást, mert mi csak örülünk, ha kifejezetten bábra írnak darabot. A jövő évadban is lesz egy olyan produkció a Kísérleti Stúdió keretében, ami olyan ősbemutató lesz, aminek nincs irodalmi alapja.

Kiemelt kép: Gimesi Dóra (Fotó: Hamarits Zsolt)