„Hiszek a színház és az opera erejében” – Interjú Dömötör Andrással

Tavaly júniusban mutatta be a Magyar Állami Operaház az Eiffel Műhelyházban a Figaro³ című operát Dömötör András rendezésében. A Beaumarchais Figaro-trilógiájának első két része alapján született műveket (Rossini: A sevillai borbély; Mozart: Figaro házassága) bizonyára senkinek nem kell bemutatni, azonban a harmadik epizód (Darius Milhaud: A bűnös anya) már kevésbé ismert. A Figaro³ ezen három opera fúziójából született, ilyen formán tehát egy világpremiert láthattak a nézők 2021-ben. A szakma és a közönség érdemét és szeretetét kivívó előadás májusban további három alkalommal (27-én, 28-án és 29-én) lesz megtekinthető. A különleges produkció kapcsán Dömötör Andrással beszélgettünk, akinek munkája ezúttal (is) jóval nagyobb volt annál, mint hogy „egyszerűen” rendezőként hivatkozzunk rá.

Telefonon tudunk beszélgetni, hiszen jelenleg Németországban vagy, éppen egy vonaton. Min dolgozol jelenleg?

Itt is évad vége van lassan, ez mindig a következő évad előkészítéséről szól. Most, a napokban két díszletállító próbám van. Jelenleg Münchenből Grazba utazom, Ausztriában is dolgozni fogok.

Elég sokat ingázol az országok között, hiszen minden évben van itthon is munkád. Mondhatjuk, hogy kétlaki vagy?

Abszolút. Berlinben vagyok a legtöbbet, van ott egy kis albérletem, biciklim, illetve mostanra kialakult egy olyan közeg, amire mondhatom, hogy ott is vannak gyökereim már. Más német és osztrák nagyvárosok között is ingázom, de Budapest és Berlin a két központ.

2021-ben mutatták be a Figaro³-t. Ez volt az első operarendezésed?

Igazi valódi operarendezés igen, ez volt. Korábban csináltam már zenés színházat, illetve egyszer egy kísérleti operát, de az színházi közegben volt, operaházban most dolgoztam először. Bár ez sem mondható klasszikus operának, az előadás a színház és az opera határvidékén mozog.

Hogyan jött a felkérés?

Almási-Tóth András (a Magyar Állami Operaház művészeti igazgatója – A szerk.) hívott fel még 2020 elején. Az eredeti koncepció az volt, hogy három rendező dolgozik külön-külön a három operán, mintegy trilógiaként kezelve azokat. Végül sok minden változott, lett volna külön egy író is, de aztán lecserélődött mindenki, és nálam landolt a teljes projekt. Jött az újratervezés: kitaláltuk, hogy a három darabból készítsünk egyet. Ennyi volt adott, ez pedig roppant mód inspirált. Itt van két nagyon ismert opera, a Figaró házassága és A sevillai borbély, és egy, A bűnös anya, ami szinte ismeretlen. A háromból nem keresztmetszetet akartam csinálni, hanem egy olyan anyagot, amely a trilógiának arra a dimenziójára tud koncentrálni, amit külön-külön egyik opera sem tud megmutatni. Vagyis: mi történik ezzel a családdal 23 év alatt. Ha egyben nézzük, ez egy nagyívű történet, ami a megismerkedéstől a házasságkötésen át egészen a házasélet kudarcáig tart, és aztán még tovább, de hogy miről, az derüljön ki annak, aki eljön megnézni az előadást. Azt találtam ki, hogy a középpontba a gróf és a grófné fia, Léon kerüljön, aki elmegy egy terápiára, és ennek a keretén belül ismeri meg a családja történetét. A fiú eredetileg is szerepel A bűnös anyában, csak a kiemelése, valamint a kerettörténet volt az én ötletem. Megírtam a sztorit, de a dialógusok véglegesítésében Litkai Gergő segített. Így tulajdonképpen az előadás kapott egy prózai keretet, ami nagyjából a történet 15%-át teszi ki, a maradék a három opera.

Az ilyen fúziók Magyarországon még viszonylag ritkának számítanak, habár volt már rá példa. A Radnóti Színház Moliére című előadásában négy dráma cselekményét fűzték egybe.

Azt a darabot jól ismerem, 2007-ben Salzburgban mutatták be, én Berlinben láttam, sőt, egy pár próbáján is voltam. Ez a fúzió ott a rendező, Luk Perceval koncepciója volt, a Radnóti az előadás szövegkönyvét vette át, sajnos nem láttam, mit csináltak belőle. Az eredeti rendezői gondolat az volt, hogy Moliére személyiségére koncentráljon, pontosabban ennek a személyiségnek a folyamatos átalakulására, és ahogy elrejtette magát négy nagy drámájának a címszerepei mögé. Ilyen szempontból, ahogy ez is egy nagyobb ívet rajzolt meg, jó az összehasonlítás.

Milyen szempontok alapján sikerült meghúzni, egybehangolni a történetet?

A három opera egyben hét és fél óra lenne, ebből készítettünk egy háromórás előadást. A munka folyamán két szempontból közelítettem az átdolgozáshoz: az egyik – az alapvető – az volt, hogy a történetre koncentráltam, azt próbáltam meg kiemelni, ami nekünk fontos. Mivel a gróf és a grófné szerelmi történetére került a fókusz, ezért például a Figaró házasságából Marcellina és Bartolo szála egyből kiesett. Nyilván minden döntés fájdalmas, mert remekművekről van szó, de ezeket kénytelenek voltunk meghozni. Ezzel párhuzamosan figyeltem a zenére: a dramaturgiai szempontból lényeges dolgoknak meg kellett maradnia, ahogyan bizonyos dalok (például a grófné két nagy áriája a Figaróból) is annyira esszenciálisak, hogy azokat nem lehetett kihagyni. Ezután kapcsolódott be a munkába Cser Ádám (az előadás zenei vezetője – A szerk.), nélküle nem is tudott volna létrejönni az előadás. Az ő segítségével véglegesedett az egész, mindent átnéztünk, átbeszéltünk. Voltak olyan szerepek, amelyek a különböző operákban más hangnemben énekelnek, ezeket transzponálni kellett, létre kellett hozni a zenei átkötéseket, stb. Ádám részben saját, részben eredeti zenei motívumokból átkötő zenéket és recitativókat is írt.

Mozart operáját 1786-ban, Rossinijét 1816-ban mutatták be, még ha ez a kettő viszonylag közel is áll egymáshoz, A bűnös anya viszont 1966-ban született. Hogyan lesz egységes az opera hangzásvilága?

Nem minden esetben éles a váltás, van, hogy átvezetők vannak, de amikor igen, akkor az ad egyfajta drámaiságot vagy éppen humort a cselekménynek. A két nagy klasszikus operát az átlag néző is ismeri, akár végig tudja fütyülni a zenéjét is. A bűnös anya kortárs hatású zenéje biztosítja a kontrasztot, erősen alá húzza, hogy a történetben van egy ugrás. Mivel ez 20 évet jelent, jól is jött ki, hogy másfajta zenei világ jellemzi azt a cselekményt. Nagyobb bajban lettünk volna, ha mondjuk A sevillai borbély – ami a történet kezdete – lenne kortárs, és A bűnös anya lenne a klasszikus. De így az operák hangzásvilága követi a három mű cselekményének dinamikáját.

A szereposztáson végignézve két magyar szereplővel is találkozhatunk: Kántor Csabával és Matusek Gyöngyivel. Kik ők és mi a szerepük a történetben?

Ahogyan utaltam rá, a történetnek egy speciális zenés családterápia ad keretet. A Rudolf Péter által játszott Kántor a terápiás központ alapítója, kicsit olyan, mint egy szektavezető, egy gondolkodási korlátok nélküli zseni. A Sztankay Orsolya által megformált Matusek Gyöngyi pedig egy terapeuta, aki az ő egyedi módszerét alkalmazza, hozzá érkezik Léon, a főszereplő. Az egésznek az alapja a családállítás és a transzgenerációs hatások vizsgálata, de ez természetesen egy ironikus, vicces réteg, Litkai Gergő poénjaival, azaz az eredeti operák komikus erejét próbálják meg kiemelni.

Tavaly mutatták be az operát. A nézők hogyan fogadták ezt a fúziót, illetve a képi világ alapján modernebbnek ható előadást?

Eddig két alkalommal játszottunk, személy szerint nagyon boldog vagyok a fogadtatástól, mert erősen pozitív volt. Számomra az is fontos, hogy az alkotók és azok is szeressék, akik a színpadon vannak. Büszke vagyok erre az előadásra, mert sok színházba járó embert tudott megszólítani, ráadásul az operarajongóknak is tudott újat mutatni. A látványt nem nevezném klasszikus értelemben modernizáltnak, inkább játékosnak és színesnek gondolom. Nem szeretem, ha egy operát modern környezetbe, például egy irodaházba helyeznek, mert számomra ez legtöbbször üres és idegesítő és ez jut eszembe, amikor modern látványról olvasok. A vizualitással a művek lényegéhez jutunk el, ez pedig számomra: vidámság, váratlanság, játékosság. Természetesnek érzem a képi világát az előadásnak.

A napokban küldtél egy videóüzenetet egy Facebook csoportnak, amelyben felhívod a tagok figyelmét az előadásra. Fontosnak tartod a nézők ilyen téren való, közvetlen megszólítását?

Nemhogy fontosnak, de alapvetőnek is tartom. Ha lenne erre ráhatásom, sokkal közelebb hoznám a nézőket és az előadásokat egymáshoz. Hiszek a színház és az opera erejében, ezek élő műfajok, és mivel egyre kevesebb helyzetben találkozunk egymással élőben, éppen ez adja a különlegességét: sok ember összejön, hogy közösen éljenek át valamit. A színháznak és az operának is közvetlenebbnek kell lennie, nem elitistának. Szeretem az olyan színházakat, ahol például a nézőtéri büfé egyben a művészbüfé is, ahol a néző le tud ülni a színésszel, az alkotókkal, hogy beszélgessen velük előadás után. Nincs köztük különbség. Értelmetlen, hogy a közönség megérkezik a színházba, ahol valami elszigetelt varázsdobozban történik valami, aztán hazamegy. Hiszek a csodákban, de a közvetlen, emberi csodákban és ezt az ünnepélyességet hamisnak érzem, ami csak egy újabb réteg a társadalmi különbségek kihangsúlyozására. A néző alkotótárs. És fontos a kölcsönös kommunikáció.

Kiemelt kép: Dömötör András (Fotó: Dömölky Dániel)